Bio

Nés respectivement en 1963 et 1960, Marjolaine Caron et Louis Bachelot ont travaillé pendant dix ans pour le cinéma, le théâtre, l’opéra et la publicité.

Depuis 2000, ils sont illustrateurs pour plusieurs publications dont The New Yorker, Libération, Détective, Le Monde 2, Le Magazine littéraire, etc.

Expositions personnelles

2016
Solo show, School Gallery, Art Paris, Grand Palais, Paris

2012
exposition Délit d’Initiés / Inside Job
commissariat Jérôme Sans
catalogue – textes Jérôme sans & Michel Poivert 
Première au Passage de Retz, Paris
Institut français,  Berlin
Institut français, Cologne

2008
Crimes et Délices, Hôtel de l’Industrie, Paris
Claude Chabrol et Jacques Henric écrivent les textes de leur catalogue.

 

Expositions collectives

2015
Paris Photo, School Gallery, Grand Palais, Paris
Photo London,School Gallery, Somerset House, Londres

2014
Paris Photo, School Gallery, Grand Palais, Paris
Space Nature, School Gallery, Paris
Présentation de la  collection ArtPradier, Musée Nicéphore Niepce, Chalon-sur-Saône

2013
Vertigo, Bachelot Caron & P.Perrin, galerie Seine 51
Vrai ou Faux, Nederland Photomuseum, Rotterdam

2009 > 2011
Bachelot Caron participent à de nombreuses expositions collectives dont
– Cueto Project gallery, New York, USA
– Le Château d’eau, Toulouse, France
– Musée d’Ixelles, Bruxelles, Belgique
– Raum Linksrechts, Hamboug, Allemagne
– Senn Gallery, Vienne, Autriche

2007
Cartonnerie de Reims

2006
Noir, c’est la vie, CAC de Meymac
aux côtés de Sophie Calle, Jacques Monory et Virginie Barré

2005
galerie Trafic

Livres

DÉLITS D’INITIÉS / INSIDE JOB, éditions de la Différence, 2011, 
interview Jérôme Sans, texte Michel Poivert

FAKE, DÉLITS D’INITIÉS
,  édition Democratic Book, 2011
interview Jérôme Sans

CRIMES & DÉLICES, mai 2008,
textes Jacques Henric, Préface de Claude Chabrol

Texts

Bachelot-Caron : Destin zombie de l’art

Michel Poivert, 2011

L’œuvre en cours des Bachelot-Caron appartient à une histoire souterraine de la photographie. Celle qui commence dès les origines du médium, avec des mises en scène archaïques pleines de théâtralité et de fables, et qui se poursuit aujourd’hui sous des formes tout aussi impures où se mêlent le pictural et le photographique. Cette histoire est avant tout celle d’une photographie immorale. Car la photographie est affaire de morale. Non, comme on pourrait tout d’abord le croire, en raison des codes sociaux de la décence, mais parce que la photographie, sous toutes ses formes et ses usages, a construit ses valeurs. Celles-ci se trouvent concentrées dans le respect des règles techniques et de l’esthétique qui en découle : une photographie doit être conforme à la vérité ou bien officiellement fictionnelle. L’indistinction du vrai et du faux ne peut y être tolérée.

Dès lors, on privilégie les accents naturalistes de cette image d’enregistrement : instantanée, précise et fidèle, la photographie est le serment permanent du vrai. La licence qu’elle tolère est par ailleurs infinie, tous les jeux d’images sont possibles – du montage à la mise en scène – mais cet envers de la pratique, précisément « licencieuse », n’a jamais eu droit de cité pour le sens commun comme pour l’orthodoxie de la discipline photographique. Dans un texte désormais fameux qu’il consacrait à Gérard Fromanger – « La peinture photogénique » (1973) – Michel Foucault rappelait que « ces pratiques communes de l’image, aux confins de la peinture et de la photographie ; les codes puritains de l’art l’ont désavouée au XXe siècle »**.

Bachelot-Caron pratiquent la photographie comme une anti-discipline. En travaillant la mise en scène et l’artifice du traitement des formes par la palette graphique, ils mettent au carré la transgression de la morale photographique : ils doublent l’artifice de la pose de celui de la retouche. Leur art consiste en l’exhibition même de l’invraisemblance. En d’autres temps, disons un siècle plus tôt, les adversaires du pictorialisme auraient hurlé : ce n’est plus de la photographie ! Fort heureusement, l’histoire a démontré depuis que la « photographie » recouvrait bien plus qu’une empreinte du réel.

Retoucheur à l’heure de la photographie numérique post-produite, metteurs en scène alors que la théâtralité est devenue un axe majeur de la photographie contemporaine, Bachelot-Caron pourraient au contraire apparaître dans une mouvance portée par le goût international. A cela prêt que leur pratique artistique est enracinée dans le lieu consacré du vernaculaire photographique : la presse de fait-divers. Certes, depuis Fakes, les récents travaux se sont émancipés des premières années d’une production entièrement dévouée au magazine Détective, même si Bachelot-Caron signent toujours des images pour le plus ancien illustré de faits-divers français. Néanmoins, ce lieu a été un véritable laboratoire pour les deux artistes, sans du reste qu’il n’y ait eu alors un projet ou un programme qui consistait à « passer » par la valeur d’usage de l’illustration photographique. Et c’est en cela que leurs travaux ont acquis une manière si particulière : les images signées Bachelot-Caron s’inscrivent dans une tradition du compromis de l’image avec le choc visuel, avec le crime et les bas-fonds documentaires. Leurs images n’ont rien de commun avec ce qui a été le gène « sain » de la photographie contemporaine, à savoir le prosaïsme, le retrait émotionnel, une certaine esthétique du neutre…En bref, un style qui témoignait de l’héritage précieux du conceptualisme. A l’inverse, Bachelot-Caron ont dérivé vers une forme mutante, aux antipodes d’une culture élitaire de l’art contemporain – au bénéfice de celle  des pages de Détective : une pornographie de la sidération. Mais l’impossibilité de penser que provoque l’image-choc est ici rejouée sur un mode esthétique, c’est-à-dire détachée de sa valeur d’usage.

L’œuvre de Bachelot-Caron s’origine ainsi dans la pratique de l’illustration auquel ils ajoutent les acquis de leurs métiers de départ, celui du décor et du costume. La construction d’images au service du récit est largement dépréciée dans une vision moderniste de l’art, elle en constitue même une forme antithétique puisqu’elle affirme son absence d’autonomie. Illustrer revient, en photographie, à entériner le vieil adage baudelairien : la photographie « humble servante » des arts et des sciences. L’illustration n’est toutefois pas le dernier degré de la trivialité qu’occupe souverainement la reproduction, à ceci près que cette dernière s’est vue requalifiée par la philosophie de l’art comme l’agent secret d’une réalité double. L’illustration, elle, demeure l’arrière-cour de l’art.

Transcender le statut de l’illustration nécessite une opération sacrificielle : abandonner le contenu et ne faire du sujet qu’un prétexte, puis tout miser sur la puissance expressive de la recherche formelle. C’est à ce prix que l’invention s’explicite, sans qu’un contenu ne vienne lui disputer son primat. A cette règle générale, les Bachelot-Caron n’obéissent pourtant en rien : ils s’attaquent à la forme photographique sans rien lâcher d’une iconographie du fait-divers. Ils nous emmènent ainsi vers un onirisme cauchemardesque. D’où la présence des vampires et autres créatures inquiétantes. Il y a là quelque chose d’un Symbolisme qui aurait croisé la Série noire.

Les mises en scène de Bachelot-Caron  partent de la photo-choc comme genre désuet, pour affirmer ensuite leur caractère joué. Il s’agit d’image performée au sens où tout est ici mis en place pour l’image et met le spectateur dans un rapport d’extériorité à ce qu’il voit. L’image n’est pas prise mais construite et donnée. Le document choc n’est en rien ici exemplifié comme chez les pop (par exemple Warhol et ses « catastrophes »), il est le lieu même d’une expérience plastique.

Bachelot-Caron racontent donc des histoires. Mais ils maîtrisent l’art de contenir la narration en une seule image. Ils ont appris à réunir tous les indices du récit en une unité de temps et de lieu. Leur théâtralité obéit à la règle de l’instant prégnant dont Lessing faisait l’enjeu principal de la représentation moderne en s’appuyant sur le groupe sculpté du Laocoon – déjà, il s’agissait là de suggérer l’horreur de ces corps dévorés par les seuls moyens de la plastique. Chez Bachelot-Caron, cette règle préside, cet instant parfait concentre le drame – moins l’action elle-même parfois que le moment où elle se trame ou bien celui où elle se dénoue. Car en exposant leurs images celle-ci perdent toute valeur d’illustration, plus aucun texte ne vint en éclairer le sens. L’esthétique du tableau vivant est la seule à pouvoir opérer sur ce mode de l’artifice. L’aveu de l’artifice, l’antinaturalisme en un mot, est nécessaire à l’exemplification du drame. L’exagération en un tableau scénique, de Diderot à Brecht et jusqu’au cinéma de la Nouvelle Vague, a toujours été le moyen de tenir en une représentation la valeur du récit, et de la rendre éventuellement didactique et à tous les coups spectaculaire.

La récente série des Délits d’initiés (Inside job) oriente définitivement le travail vers la problématique spectaculaire : format panoramique, scènes déployées dans l’espace public de la rue et de la scène (sportive ou mondaine).   La photographie-choc pactise ici avec l’heroic fantasy. Le traitement de l’image continue à jouer sur le potentiel expressif de la postproduction, mais la complexité des scènes – où désormais s’installent des dizaines de personnages – amenuise quelque peu l’effet retouche. Il demeure néanmoins. La surface de l’image est celle d’un écorché sous vitrine; images dont la peau retirée laisse apparaître ses organes, soit les composés plastiques que la palette graphique a mis en évidence (couleurs outrées, flous, sacrifices de détails, etc.). Mais l’image finale étant bel et bien un tirage photographique, tous les effets se trouvent lissés. L’effet continue de surface, comme un sous-verre, entre en contradiction avec la matière visuelle qu’exprime le traitement graphique : image in-vitro, pour reprendre l’analogie que faisait André Bazin lorsqu’il caractérisait l’esthétique du théâtre filmé.

La violence exercée sur le médium photographique est au moins aussi forte que celle qu’expriment les sujets traités. Ce que Bachelot-Caron font à la photographie – au corps de l’image photographique – ils  l’exhibent par la violence même du fait-divers. Ils n’illustrent pas, ils interrogent la possibilité d’établir l’art dans le lieu même de la trivialité. Comme un retour de manivelle symbolique, l’œuvre de Bachelot-Caron inverse le traditionnel mouvement entre le bas et le haut (hight and low) de l’art et de la culture. Alors que toute l’histoire des avant-gardes aura été celle d’une tentative de réduire (au sens martial du terme) la culture, Bachelot-Caron montrent par leurs parcours même que l’invention et la spéculation esthétiques s’expérimentent au cœur d’une presse illustrée caractéristique de l’industrie culturelle. Leur relation à l’image populaire est congénitale. Bachelot-Caron font partie d’une génération où la lutte de classe en matière d’image n’a plus de sens. Ou plus exactement, une génération pour laquelle seule compte la démocratie des images.

Si vous rencontrez les Bachelot-Caron, méfiez-vous de leur fausse ingénuité, elle est de celle qui préside aux pires forfaits. Mais à vrai dire, le mal est certainement déjà fait car le spectateur observe, sans le savoir, les auteurs qui, de façon récurrente mais non systématique, se mettent en scène eux-mêmes. Leur présence s’explique pour des raisons pratiques évidentes de disponibilité du modèle, mais elle n’est pas sans enjeux symboliques : la question d’un narcissisme situé dans le récit de l’anecdote morbide n’est pas innocente. Bachelot-Caron signent ainsi le caractère réflexif de leur travail. Ils y prennent un malin plaisir comme dans l‘Autoportrait, explicite ici, où la composition rejoue leur travail de prise de vue. Dans un intérieur – l’atelier, le studio – où leurs propres images sont accrochées sur les murs, où Caron apparaît de dos et joue avec le miroir qui renvoie le reflet d’un agresseur (quand Bachelot serre les poings prêt à en découdre) : ce sont Les Ménines bousculées par Guignol. Un jeu criard, comme le sont les couleurs, et un résumé du pari permanent des Bachelot-Caron s’y exprime : marier à jamais la tragédie et le grotesque. Les voilà donc à l’œuvre au cœur des actions sanguinaires, prenant la pose ou dévoilant leur charme. Car l’œuvre des Bachelot-Caron paye son tribut au narcissisme comme à l’érotisme. Les pin-up abondent et le crime n’est jamais assez sordide pour que ne s’y dévoilent les charmes des corps. Comme un reliquat de vie au beau milieu de la mort.

Les érudits ne seront pas en reste. Derrière presque chaque image des Bachelot-Caron se cache une référence historique – ici Velasquez, on l’a compris, là Millais, ailleurs Ingres ou bien encore Watteau. Plus fondamentalement, leur style résonne avec toute l’histoire de la peinture contemporaine qui s’est frottée à la photographie. De Richard Hamilton à Eric Fischl en passant par Gerhardt Richter ou Jacques Monory, cette peinture forme une sorte de capital qu’ils dilapident comme après avoir effectué le braquage d’un musée.

Au final, ce que m’évoque les images de Bachelot-Caron se situe dans le dénouement du drame dépeint (au sens figuré) par Michel Houellebecq dans La carte et le territoire : la description du meurtre du héros-narrateur qui n’est autre qu’un artiste contemporain photographe nommé Houellebecq. Ce carnage digne des articles de Détective est étudié de près par un policier qui ne manque pas de références et considère que les giclés de sang rappellent la technique du dripping ; « vous pensez que l’assassin aurait pu être influencé par Jackson Pollock ? » s’interroge l’enquêteur… L’histoire de l’art qui était toujours inquiète de son utilité sociale sait désormais qu’elle peut être une branche de la médecine légale. Elle doit ainsi se pencher sur des meurtres qui sont la forme tragique de la survie de l’art.

En montrant parfois leurs propres corps d’artistes martyrisés dans des récits de polar, Bachelot-Caron promettent à l’art le destin des fantômes, des zombies ou des vampires : une présence nocturne, malheureuse et avide.

Bachelot-Caron : Art Goes Zombie

Michel Poivert, 2011

Bachelot Caron’s current project belongs to a subterranean history of photography. A history going back to the very origins of the medium, to those archaic mises en scène stuffed with melodrama and fable; a history taking its course today in equally impure jumblings of the painterly and the photographic. A history that is above all that of immoral photography. Given that photography has to do with morality. Not as we might think because of social codes and decency, but because photography, in all its forms and all its uses, has built up its own set of values. Values concentrated in the observation of technical rules and the ensuing aesthetic: a photograph has to match reality or be officially fictional. No muddling of the true with the false.

The result, for this mode of recording, was an accent on the naturalistic: speedy, exact and accurate, photography was a visual swearing on the Bible. Plus it left room for infinite licence: you could play with it at much as you liked, from montage to mise on scène; but the other side of the coin – the shift from license to licentiousness – never gained acceptance from common sense or the orthodoxy of the discipline. In « Photogenic Painting » (1973), his famous text on Gérard Fromanger, Michel Foucault reminds us of « a shared practice of the image…on the borders of photography and painting, which was to be rejected by the puritan codes of art in the twentieth century. »

Bachelot Caron practise photography as an anti-discipline. Combining mise en scène and the craftiness of graphic palette processing, they push transgression to the limits, overlaying artifice of pose with equally artificial retouching. Their art consists in the deliberate display of the improbable. In other times – a century ago, let’s say – the enemies of Pictorialism would have howled, « That’s not photography! » Fortunately history has since shown that « photography » covers more than one reality register.

Retouchers in the age of digital post-production, stage directors at a time when theatricality has become a major facet of contemporary photography, Bachelot Caron might simply seem part of an international trend. Except that their practice is rooted in vernacular photography’s most classical source: the news item. True, since Fake the recent work has cut free of those early years devoted entirely to Détective, even if they are still turning out material for France’s oldest illustrated true crime magazine. Détective turned out to be a kind of laboratory for the pair, although at the start there was no project or programme for using photo illustrations as a way of « breaking into art ». This is how their work found its distinctive character: rooted in a tradition of compromise with the visually in-your-face, with crime and low-level documentary, Bachelot Caron images have nothing in common with what was once the « healthy » gene of contemporary photography – the prosiness, emotional distance and aesthetic of the neutral that bespoke the preciosity of Conceptualism. What they have done is move towards a mutant form at the opposite extreme from any Contemporary Art elitism; and they did this for Détective and its pornography of doom and gloom. But the cancelling-out of thinking begotten by the sensational image is replayed here in aesthetic mode, i.e. detached from its use value.

So the Bachelot Caron oeuvre came out of a practice of illustration enhanced by the skills of their initial trades: set design and costuming. Making images to flesh out a narrative attracts little esteem in any modernist vision of art: in its flagrant, unconcealed lack of autonomy it can even be seen as art’s opposite. In the world of photography illustration seems to confirm Baudelaire’s put-down of the discipline as the « humble servant » of the arts and sciences. It is not, however, the ultimate in triviality, where the prize goes to reproduction – except that the latter has been given a boost by the philosophy of art as the secret agent of some dual reality. Illustration meanwhile remains art’s backyard.

Transcending the status of illustration calls for a sacrificial operation: you abandon content and approach the subject as a mere pretext, then you put your money on the expressive power of your formal explorations. This is the price to pay for displaying inventiveness, without any content to challenge its supremacy. And yet Bachelot Caron pay no heed at all to this general rule: they tackle the formal side while abandoning nothing of their news-item iconography. And lead us towards a nightmarish unreality. Which explains the presence of vampires and other disquieting creatures. As if, somewhere, Symbolism had crossed paths with noir.

Their mises en scène start out from the sensational photo as an antiquated genre, then overtly assert their own staginess. These are performed images in the sense that everything is set up in advance and the viewer is situated outside what he is seeing. The image isn’t created so much as constructed and bluntly affirmed. Shock material is in no way played up the way it was by Pop artists – think Andy Warhol’s Death and Disaster series. Here it is the locus of an artistic experience.

So Bachelot Caron tell stories. But they have mastered the art of compressing the narrative into a single image. They have learnt to bring together all the clues to the story in a unity of time and place. Their theatricality obeys the rule of the charged moment that Lessing made the core of modern representation in his discussion of the Laocoon sculpture group in 1766: already he was suggesting the sheer horror of bodies being devoured solely through the means of art. In Bachelot Caron’s work this is the protocol: this perfect instant concentrates the drama – although less the action, sometimes, than the moment of its taking shape, or its dénouement. Once displayed these images lose all value as illustration: there is no text to explain what they are about. Only the aesthetic of the tableau vivant is capable of functioning within this artificial mode. The avowal of artifice – antinaturalism – is vital to the exemplifying of the drama. From Diderot to Brecht and right up to the cinema of the French New Wave, exaggeration has always been the means of conveying the force of a performed narrative, of rendering it perhaps instructive and unfailingly spectacular.

The recent series Délit d’initiés/Inside Job set their work definitively on the path towards the spectacular: panoramic format, things happening in public and on the sporty and social scenes. Here the shock photo comes to terms with heroic fantasy. The image processing continues its play with the expressive potential of postproduction, but the complexity of the scenes – sometimes involving dozens of characters – cuts the retouched look down a little. It’s still there, though. The surface is that of an écorché in a display cabinet: images in which the skin is drawn back to reveal the internal organs, i.e. the composites brought out by the graphic palette: overstated colours, blur, detail sacrificed, etc. But since the final image is unquestionably a photographic print, the effects are all slicked down. Like a glass mount, the uninterrupted surface is at odds with the visual matter expressed by the processing: an in vitro image, to borrow André Bazin’s analogy for the aesthetic of filmed theatre.

The violence inflicted on the medium is at least as potent as that of the subjects. What Bachelot Caron do to photography – to the body of the photographic image – is displayed in the very brutality of the news item. They are not illustrating, they are speculating about the possibility of making art coexist with triviality. In a kind of symbolic backlash, the Bachelot Caron oeuvre reverses the traditional movement between high and low in art and culture. While the entire history of the avant-gardes has been that of an attempt to reduce culture (« reduce » in the military sense), the artists demonstrate that aesthetic inventiveness and speculation are being experimented with in an illustrated press typical of the culture industry. Their relationship with the popular image is congenital. Bachelot Caron belong to a generation in which the class struggle has become meaningless where images are concerned. Or more exactly, a generation for which the democracy of images is all that counts.

Should you ever encounter Bachelot Caron, beware of their false ingenuousness; it can be a source of the worst infamies. But in fact the harm has already been done, for the viewer is unknowingly observing the artists who, recurrently but not systematically, put themselves in the picture. Their presence can be explained by the obvious practical reason – their availability as models – but it has its symbolic implications as well: this slipping of narcissism into some morbid anecdote is not innocent. This is their way of signalling the reflexive character of their work. They take a malicious pleasure – explicit here in Autoportrait [Self-Portrait] – in having a composition replicate its own creation; or in creating an interior – the workshop or the studio – in which their own images are hung on the walls, in which Caron seen from behind plays with the mirror and its reflection of an attacker (with Bachelot clenching his fists and ready to do battle): this is Las Meninas given a shakeup by Mr Punch. The performance is as lurid as the colours in its summing up of the ongoing Bachelot Caron gamble: the definitive union of the tragic and the grotesque. And there they are at work in the midst of these bloody dramas, posing or laying on the charm. For the oeuvre pays its dues to both narcissism and eroticism. Pinups are everywhere and the crime is never sordid enough for bodies not to be intimately exposed. Like a residue of life in the midst of death.

Erudition chips in too. Behind almost every image lies a historical reference – Velázquez, as already mentioned, but also Millais, Ingres and even Watteau. More fundamentally, their style is resonant with the entire history of photography-inflected painting. From Richard Hamilton to Eric Fischl via Gerhardt Richter and Jacques Monory, all this painting is a kind of capital they are busily squandering after having held up a museum.

In the end, what Bachelot Caron’s images conjure up for me lies in the dénouement of the drama depicted (figuratively speaking) by Michel Houellebecq in The Map and the Territory: the description of the murder of the hero-narrator who is none other than a contemporary artist-photographer named Houellebecq. A carnage worthy of the pages of Détective is scrutinised by a policeman who, seeing the splashes of blood, wonders whether the killer might have been influenced by Jackson Pollock. Always anxious about its social usefulness, art history is now reassured by the knowledge that it can be a branch of forensic medicine: its task is to examine the murders which are the tragic form of the survival of art.

By sometimes inserting their own battered artists’ bodies into crime-story narratives, Bachelot Caron promise art the fate of ghosts, zombies and vampires: a nocturnal, avid, foreboding presence.

Les chorégraphies du mal

Jacques Henric, 2008

Il me plaît, en ces temps d’inflation conceptuelle, d’hypertrophie théorique, de réanimations artificielles de métaphysiques épuisées, de surproduction livresque où le pathos sentimental le dispute à un sociologisme vulgaire, il me plaît que deux photographes, sans tambours doctrinaux ni trompettes transcendantales, à partir de leur seule pratique de preneurs d’images, mènent aujourd’hui une démonstration rigoureuse concernant un des problèmes qui a agité nos frères humains depuis leurs débuts et les ont constitués dans leur humanité, à peine venaient-ils d’émerger de leur nuit animale. Je veux parler de la nature des liens de l’image et de l’écrit, des représentations iconique et verbale dans leurs rapports à la pensée.

Il me plaît que ces deux créateurs d’images, Louis Bachelot et Marjolaine Caron, aient au départ trouvé pour terrain de leurs opérations, non le milieu de l’art, un milieu convenu, bien balisé, esthétiquement et idéologiquement surveillé, mais celui d’une presse dite populaire, laquelle, n’en déplaise à une intelligentsia hautaine, a ses lettres de noblesse et n’est justifiable d’aucune sorte de mépris. J’ai pour ma part, pendant des années, et  je l’avoue sans honte, été un lecteur assidu de Détective et de feu Radar, dont je me souviens du slogan publicitaire : « Radar était là  ! ».

Eh oui, tout est là : être là ! Là où il faut être et au moment, à l’instant , où il faut l’être. Quand on fait un travail d’information, ou quand on se consacre à une tâche littéraire ou artistique, c’est l’exigence majeure, la condition sans laquelle toute activité d’ordre symbolique est vaine. Etre là où il faut être, c’est être au plus près de ce qui fait l’humain, au plus près de ce qui est le noyau radioactif de son humanité en même temps que de son inhumanité. Or, c’est sur le lieu et à l’instant même de la crise, du paroxysme de la crise, quand il aime à la déraison, quand il violente, mutile, viole, massacre…, qu’il donne à voir ce qui fait la tantôt sublime tantôt atroce spécificité de l’homme, tantôt ange tantôt bête, tantôt incarnation d’un dieu en gloire tantôt image de quelque ignominieux démon. C’est être, non pas perdu, comme hélas une grande partie de la production romanesque nous y convie, dans les brumes d’une psychologie de bazar, d’une sociologie normatrice, dans les sirops d’une moraline, pour reprendre le mot de Nietzsche, dispensatrice de bons sentiments, et dans les bains émollients d’un humanisme abstrait, mais c’est être là à l’instant où le mari jaloux flingue sa femme qui le trompe, où la femme élimine le mari de son amant, où une mère tue son enfant, où un pédophile passe à l’acte, où le sang coule d’une gorge ouverte, où surgit d’un amas de feuillages le corps dénudé d’une jeune femme assassinée, où un homme baigne dans son sang sur les carreaux d’une salle bain, où un sadique tue une vieille femme, où des mains noient, où des mains étranglent, où des mains écrasent un crâne, enfoncent un couteau dans un ventre, appuient sur une gâchette… Homicides, infanticides, incestes, matricides, parricides, fratricides…, sexe et pulsion de mort sont à la fête. On sait depuis Freud  —mais avant lui toute la littérature et l’art, depuis l’homme blessé et bandant de la grotte de Lascaux, depuis la Bible, les Tragiques grecs, la grande poésie épique, les écrits de Sade, les films de Pasolini…, nous l’ont mis en mots et en images —  que sexe et pulsion de mort sont bien les pulsions fondamentales de l’humain, qu’Eros et Thanatos sont constamment au poste de commande. Bachelot et Caron, sollicités par l’hebdo qui chaque semaine, comme un peintre fonce au motif  —  sauf qu’en l’occurrence le motif n’est pas une perspective de vertes collines, d’accueillants sous-bois, mais le spectacle de corps humains bien saignants —  mettent en scène le moment tragique, l’instant ultime, le passage à l’acte irréversible, l’irrévocable et irrémissible saut dans l’abîme sans fond du Mal, où le conflit entre les deux forces antagonistes qui régissent le psychisme vient d’atteindre son acmé et de bouleverser des destins. .

« Il n’y pas tant de différence que ça entre un meurtre et un mariage. Tous deux participent de la même exaltation des sentiments. De la même folie », déclarait Louis Bachelot  lors d’une interview. Belle lucidité que de pointer ainsi que la famille, comme l’écrivit Aristote, est le « nœud tragique » par excellence. Les scènes de crime mises en image par Bachelot Caron ne se sont pas nécessairement produites au sein du cocon familial, mais toutes ont leur origine (relire, j’y reviens, Homère, Sophocle, Euripide, et Freud) dans ce nid grouillant de vipères où se préparent les charniers à venir, y compris les charniers de masse dont l’Histoire a été prodigue. Aux diverses hypothèses selon lesquelles au début aurait été le Verbe (Bible), l’Émotion (Céline), le Sexe (Calaferte), l’Amour (les Évangiles), en manquait une : au début aurait été la Haine, laquelle aurait précédé l’Amour. Spinoza, dans l’Éthique : « l ‘amour serait moins grand si la haine ne l’avait précédé ». C’est l’horreur d’abord éprouvée par la Belle pour la Bête qui la lui fera aimer à la folie. Ce n’est pas gai, direz-vous. Qui a dit que la mission de l’écrivain, de l’artiste, était de nous bourrer le mou avec de gentilles comptines sur l’amour-toujours et sur la bonté innée de l’homme ? Qui a dit que penser le mal, et le mettre crûment sous nos yeux, comme le font Bachelot et Caron, n’avait rien d’une épreuve bouleversante ? Qui a dit que l’écrivain, ou l’artiste, en quête de la vérité, avait mieux à faire qu’à se lancer ans le repérage des dévastations de l’amour ? Qui a dit que les lieux perdus, un sous-bois, une carrière, un chemin de terre, une cuisine ou une salle de bain minables, seraient les moins adaptés à l’explosion de la grande fureur de l’homme pour l’homme ?

Le fait dit divers n’est divers que dans ses procédures. Dans son fond, dans son essence, il est un, comme j’ai tenté de le montrer plus haut. La force du travail de Bachelot et Caron est précisément de mettre en évidence, par les choix de la mise en scène (choix de l’espace, du cadrage, de la perspective, des acteurs, de leur gestuelle…), puis par leur intervention sur le cliché photographique via l’ordinateur, que dans leur infinie diversité (lieux, motifs et modes de la tuerie, personnalités des criminels…) les scènes sont à la fois infiniment substituables les unes aux autres et sont toutes, paradoxalement, d’une tonalité, d’une puissance expressive différentes, et toutes, donc, d’une singularité absolue.

Radar était là ! Détective était là ! Pour chaque fait divers, Bachelot Caron sont-ils là, eux aussi ? Pas vraiment. D’ailleurs ni Radar, hier, ni Détective aujourd’hui, ne sont évidemment présents quand le crime se commet. Ils arrivent après la bataille, si je puis dire, on la leur raconte, ils en font un article et commandent une illustration. Bachelot et Caron sont encore moins là puisqu’ils travaillent dans des après-coups et à partir de filtres, dont le récit oral des témoins puis l’article rédigé par le journaliste, et c’est alors seulement qu’ils sont  sollicités, non de dessiner la scène comme il était de coutume de faire auparavant dans ce type de magazines, mais de la mettre en image photographique, en la reconstituant à l’aide d’acteurs bénévoles (leurs enfants, leurs amis, leurs voisins, ou eux-mêmes). Et c’est là, j’en reviens au début de mon texte, que se joue un des féconds conflits qui ont nourri au long des siècles la théologie, la philosophie et la pensée de l’art : le conflit entre l’écrit et l’image. Qui est le premier, le mot, l’image ? Lequel est le plus chargé de sens ? Lequel a le plus d’impact émotionnel et est porteur de plus d’informations ? Slogan publicitaire de Paris-Match : « Le poids des mots, le choc des images ». Faut-il penser les choses en termes de compétition, de conflit, ou, comme le suggère Paris-Match (mais aussi Détective ?),  comme un signalé coup de main que le récit écrit et son illustration imagée se donnent l’un à l’autre ? Dès les premiers siècles de l’ère chrétienne, les Pères de l’Église, eux, avaient tranché : « L’œil est la pierre de touche ». Priorité est ainsi donnée au visuel, et un encouragement à la création artistique. Oublié l’interdit biblique premier de la figuration non seulement de Dieu, mais, comme il est dit dans la Genèse, de tout ce est sur terre et dans les Cieux. Le dogme de l’incarnation, un Dieu fait homme, fait à l’image de l’homme, rend désormais possible la figuration de la divinité et donne un formidable essor à la peinture, à la sculpture à tous les arts visuels. La grande peinture occidentale, dans ses périodes les plus fécondes, la Renaissance, le Baroque, va peupler au cours des siècles églises et musées. Il y aura bien des coups d’arrêt dus à des mouvements iconoclastes nés au sein même du christianisme. Pour saint Bernard, l’image est un substitut inférieur de l’écrit et doit s’effacer devant. La Querelle des Images à Byzance, au 7è et au 8è siècles, est à l’origine de guerres meurtrières et de destructions massives d’œuvres d’art ; la Réforme se caractérise également par une idéologie iconophobe, Calvin encore plus enragé que Luther dans sa haine phobique des images. La Terreur révolutionnaire de 1793 n’y alla pas, elle aussi, de main-morte dans  saccage : décapitations des sculptures de saints ornant le fronton des églises. Et les intégrismes religieux d’aujourd’hui, dont le plus virulent d’entre eux, l’islamisme, maintiennent la sinistre tradition (cf. la récente affaire des caricatures de Mahomet). C’est dire que nos deux artistes, Louis Bachelot et Marjolaine Caron, dans ces lointaines époques troublées (et aujourd’hui dans certains zones du monde sous emprise religieuse), auraient eu du mouron à se faire, ils auraient été, au mieux mis au chômage, au pire, eux et leurs images, balancés dans quelque décharge (beau sujet pour un Détective de l’époque !). Sûr que saint Bernard serait sorti furibard de son abbaye cistercienne et leur aurait lancé : « Pourquoi peignez-vous ce qu’il est nécessaire de piétiner ? », et qu ‘avec Calvin, leurs « vilénies » les auraient conduits sur le bûcher où périt Michel Servet. Mais Dieu des arts merci ! les réactions à ces courants nihilistes furent toujours vigoureuses et, à plus ou moins longue échéance, victorieuses. La Contre-Réforme (que Philippe Sollers souhaite nommer plus justement la Révolution catholique) en fut une, et si je le rappelle ici, c’est que travail de Bachelot Caron me semble se situer dans l’esprit de cet art baroque qui fit la grandeur de l’Europe au 18è siècle.

La grande affaire du baroque, comme pour Bachelot et Caron aujourdhui, n’était-elle pas celle de l’être du paraître, de la nature et de l’artificiel, celle du vrai et du faux ? Et cette problématique du baroque ne renvoie-t-elle à celle, générale, de l’art ? Comment faire du vrai plus vrai que le vrai avec du faux, vu que le vrai n’est pas plus vrai, ni faux, que le faux, et le faux pas plus faux, ni vrai, que le vrai. Le faux  — ces photographies reconstituant un événement vrai —  passe au donc service du vrai, mais ce vrai n’est-il pas déjà un vrai faux puisque ce n’est pas le réel vrai que met en scène la photo mais un récit de l’événement, donc déjà un faux vrai ou un vrai faux. Voilà de quoi donner le tournis au spectateur et au commentateur des clichés exposés dans cet Hôtel de l’industrie, pris qu’ils sont dans l’entrelacs de l’authenticité et de la fable, d’une mimesis (ces acteurs mis en scène) poussée au-delà de la ressemblance (outrance du jeu, des expressions), d’une aventure singulière d’un événement réel devenu fiction, laquelle se déguise en histoire vraie, d’un mirage perçu comme l’avènement de la vérité, d’une série de mises à mort, les réelles, les racontées, et l’ultime qui est la mise à mort qu’est toute prise de vue photographique, temps à jamais arrêté par l’instantané.

« Ils ont des yeux pour ne pas voir » dit l’Évangile. Eh bien, il y a dans une province reculée de France ces deux photographes, Marjolaine Caron et Louis Bachelot, qui relèvent le défi : « Ils » ne veulent pas voir ? Ah bon ! alors, avec appareil photo et ordinateur, on va le leur montrer ! Mais « iIs », c’est qui ? « Ils », c’est nous tous, c’est vous, c’est moi. Et voir quoi ? Ce que tout homme d’images digne de ce nom, peintre, cinéaste, photographe, vidéaste, devrait  nous mettre constamment sous le nez, à savoir ce « quelque chose », dont parle Lacan, qui se résume ainsi : « tu veux regarder, eh bien, vois donc ça » ! ».Et Lacan de poser la question : « Pourquoi l’œil comme organe à nourrir, l’œil plein de voracité, est-il le mauvais œil, jamais le bon ? (…) Je veux dire que celui qui regarde est amené par la peinture à poser bas son regard. À le poser bas, plus bas que le ventre, à le poser si bas que c’est le déposer, comme on dit déposez les armes ». Ce n’est pas l’ange qui est donné à voir, mais la bête, plutôt celui qui sait se montrer pire que la bête : l’homme ». « L’homme, écrit Georges Bataille, est le seul animal qui tue ses semblables avec fureur et obstination (…) Mais il est aussi le seul que la mort de ses semblables trouble d’une manière absolument déchirante ». Ce sont ces deux affects qu’un geste d’art doit donner à voir. Diriger l’objectif vers le plus « bas » de l’humain (sa part liée au Mal), et par un savant travail sur l’image, communiquer à celle-ci la force d’une sommation. « Déposez les armes ! », tel peut-être, loin de tout pathos moral, la possible leçon des œuvres de Bachelot Caron, dont le beauté formelle rédime la violence du contenu.

Homo in imagine ambulat. « L’homme marche dans l’image » Psaume (38-11). Prenons le verbe marcher dans deux de ses possibles sens : le propre, le figuré. Le propre : mettre un pied devant l’autre, avancer… Puissance des images : comme Diderot qui, visitant les Salons, ne se contentait pas d’admirer un tableau de l’extérieur, mais pénétrait à l’intérieur, se déplaçait dans son espace, côtoyait les personnages peints, nous entrons dans la pièce où le tueur Thierry Paulin vient d’assassiner sa énième vieille dame, nous approchons de la table ronde, tournons autour, examinons le cadavre affalé sur le fauteuil ; là, nous marchons dans la carrière, les pieds dans la boue d’hiver, passons devant le corps de la jeune femme  morte, nous retenant de recouvrir ses jambes dénudées, et nous nous dirigeons vers l’ouvrier casqué pour le questionner sur les circonstances du crime, s’il en a été témoin ; là, dans Open Way,  nous ne marchons, pas, nous courons derrière l’homme au fusil et la femme qui semble fuir devant lui, allons-nous les rattraper, empêcher le type de la flinguer parce qu’il aurait découvert qu’elle avait un amant ?… Nous nous racontons les histoires, nous brodons dessus, y rajoutons nos peurs, nos désirs, nos phobies, nos fantasmes, nous vivons les scènes, émotionnellement, disons (second sens du mot, figuré), nous « marchons », nous croyons à l’histoire mais sans y croire vraiment. Est-ce une histoire vraie transformée en fiction, ou une fiction déguisée en histoire vraie ? À l’origine, on le sait, c’est bien du vrai, du vécu, mais le voilà sous nos yeux, restitué avec une malicieuse touche grand-guignol. Les esthétiques du baroque et de l’expressionnisme, conjuguant leurs efforts, font ici merveille. Maupassant qui, pour traiter dans ses livres, les scènes d’horreur, de viols et de crimes en tous genres, disait aspirer à une « vision plus complète que la réalité même », aurait été servi avec les tableaux (qualifions-les plus proprement ainsi ces photos grand format) de Bachelot Caron. Mais, ce partisan d’une littérature naturaliste, aurait-il été sensible à l’évidente touche d’humour dans le regard, avec laquelle Louis Bachelot et sa collaboratrice et modèle Marjolaine Caron  appréhendent le réel le plus dramatique, le plus noir ?

Pendant des siècles, en occident, la peinture a eu une modeste fonction narrative (ce qui l’empêchait d’être souvent à l’origine d’authentiques chefs-d’œuvre artistiques). Elle s’adressait prioritairement à ceux qui ne savaient pas lire et à qui on devait enseigner l’histoire sainte. Les images dans les églises remédiaient ainsi au déficit du texte écrit. Encore ne fallait-il pas que ces peintures fussent l’objet d’adorations intempestives. Seule l’hostie, vrai corps du Christ, pouvait aspirer à ce statut, pas les images. Différence sur ce point entre la religion orthodoxe (qui fait, des icônes, des objets d’adoration) et la catholique, apostolique et romaine. Charlemagne et les très savants théologiens carolingiens, dans le débat déjà évoqué par moi précédemment, entre iconoclastes et iconodules, adoptèrent la plus sage des attitudes : les images ne méritaient ni cet excès d’hommage (objets de vénération), ni cette indignité (suppôts du diable). Un couillon d’évêque de Marseille, en 599, craignant que ses ouailles se mettent à se prosterner devant les peintures de saints accrochées aux murs des églises en commanda la destruction. Il se fit aussitôt sonner les cloches par son pape, Grégoire le Grand, qui le somma d’arrêter ses actes de vandalisme. « Une chose est en effet, lui écrit-il, dadorer une peinture, une autre d’apprendre par une « histoire » (historia, une image narrative) peinte, ce qu’il faut adorer. Et ce que l’écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux incultes (idiotis) qui la regardent ». L’image doit avoir une valeur informative et didactique dont les « idiotis » doivent faire leur profit.

Sachons gré à Détective de n’avoir pas oublié les idiots que nous sommes en ne négligeant pas d’adjoindre aux articles relatant les faits divers les images qui les illustrent. Cela nous vaut aujourd’hui de nous trouver face à ces superbes photos-tableaux de Bachelot Caron. Miracle accompli : le vil plomb de l’information a été transmué en or de l’art, l’horreur a fait place à la beauté. Les armes ont été déposées. Que les idiots que nous sommes, et en cela très humains, prennent leur pied à entrer dans ces visions d’enfer, à jouir de leurs singulières beautés !

Press

Bachelot Caron face au bruit du monde

ArtPress, novembre 2012

See PDF

Petits jeux de cadavres entre amis

Libération, septembre 2012

See PDF

Bachelot Caron - Semeurs de trouble

Azart, mai 2012

Les détectives Bachelot Caron

Nouvel Observateur, février 2012

Bachelot Caron : délit d'initiés - Inside Job

Télérama, février 2012

Bachelot Caron investissent l'Institut français de Cologne

Latitude France, 2012

Bachelot Caron

The New Yorker, novembre 2008

Bachelot Caron : leurs ``tableaux photographiques`` explorent notre subconscient et nos vices

Les Inrockuptibles, juin 2008

Sordide sublimé

Le Monde 2, juin 2008

Bachelot Caron

Art Press, 2008

Les nouvelles gâchettes du roman noir français

Le Figaro Littéraire, mars 2007

Faits divers : l'encre et le sang

Le Monde des livres, juin 2006

Louis Bachelot : la mort dans l'oeil

Media

Scènes de crimes : petits meurtres en famille

Télérama, février 2006

Scènes de crimes : petits meurtres en famille

Les Inrockuptibles, février 2006

Quand le crime paie

Libération, décembre 2005

Louis Bachelot

Journal du Dimanche, décembre 2005

Exporama : Louis Bachelot

Art Press, 2005