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Fresques

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Destin zombi de l’art par Michel Poivert

L’œuvre en cours des Bachelot-Caron appartient à une histoire souterraine de la photographie. Celle qui commence dès les origines du médium, avec des mises en scène archaïques pleines de théâtralité et de fables, et qui se poursuit aujourd’hui sous des formes tout aussi impures où se mêlent le pictural et le photographique. Cette histoire est avant tout celle d’une photographie immorale. Car la photographie est affaire de morale. Non, comme on pourrait tout d’abord le croire, en raison des codes sociaux de la décence, mais parce que la photographie, sous toutes ses formes et ses usages, a construit ses valeurs. Celles-ci se trouvent concentrées dans le respect des règles techniques et de l’esthétique qui en découle : une photographie doit être conforme à la vérité ou bien officiellement fictionnelle. L’indistinction du vrai et du faux ne peut y être tolérée.

Dès lors, on privilégie les accents naturalistes de cette image d’enregistrement : instantanée, précise et fidèle, la photographie est le serment permanent du vrai. La licence qu’elle tolère est par ailleurs infinie, tous les jeux d’images sont possibles - du montage à la mise en scène - mais cet envers de la pratique, précisément « licencieuse », n’a jamais eu droit de cité pour le sens commun comme pour l’orthodoxie de la discipline photographique. Dans un texte désormais fameux qu’il consacrait à Gérard Fromanger – « La peinture photogénique » (1973) - Michel Foucault rappelait que « ces pratiques communes de l’image, aux confins de la peinture et de la photographie ; les codes puritains de l’art l’ont désavouée au XXe siècle »**.

Bachelot-Caron pratiquent la photographie comme une anti-discipline. En travaillant la mise en scène et l’artifice du traitement des formes par la palette graphique, ils mettent au carré la transgression de la morale photographique : ils doublent l’artifice de la pose de celui de la retouche. Leur art consiste en l’exhibition même de l’invraisemblance. En d’autres temps, disons un siècle plus tôt, les adversaires du pictorialisme auraient hurlé : ce n’est plus de la photographie ! Fort heureusement, l’histoire a démontré depuis que la « photographie » recouvrait bien plus qu’une empreinte du réel.

Retoucheur à l’heure de la photographie numérique post-produite, metteurs en scène alors que la théâtralité est devenue un axe majeur de la photographie contemporaine, Bachelot-Caron pourraient au contraire apparaître dans une mouvance portée par le goût international. A cela prêt que leur pratique artistique est enracinée dans le lieu consacré du vernaculaire photographique : la presse de fait-divers. Certes, depuis Fakes, les récents travaux se sont émancipés des premières années d’une production entièrement dévouée au magazine Détective, même si Bachelot-Caron signent toujours des images pour le plus ancien illustré de faits-divers français. Néanmoins, ce lieu a été un véritable laboratoire pour les deux artistes, sans du reste qu’il n’y ait eu alors un projet ou un programme qui consistait à « passer » par la valeur d’usage de l’illustration photographique. Et c’est en cela que leurs travaux ont acquis une manière si particulière : les images signées Bachelot-Caron s’inscrivent dans une tradition du compromis de l’image avec le choc visuel, avec le crime et les bas-fonds documentaires. Leurs images n’ont rien de commun avec ce qui a été le gène « sain » de la photographie contemporaine, à savoir le prosaïsme, le retrait émotionnel, une certaine esthétique du neutre…En bref, un style qui témoignait de l’héritage précieux du conceptualisme. A l’inverse, Bachelot-Caron ont dérivé vers une forme mutante, aux antipodes d’une culture élitaire de l’art contemporain – au bénéfice de celle des pages de Détective : une pornographie de la sidération. Mais l’impossibilité de penser que provoque l’image-choc est ici rejouée sur un mode esthétique, c’est-à-dire détachée de sa valeur d’usage.

L’œuvre de Bachelot-Caron s’origine ainsi dans la pratique de l’illustration auquel ils ajoutent les acquis de leurs métiers de départ, celui du décor et du costume. La construction d’images au service du récit est largement dépréciée dans une vision moderniste de l’art, elle en constitue même une forme antithétique puisqu’elle affirme son absence d’autonomie. Illustrer revient, en photographie, à entériner le vieil adage baudelairien : la photographie « humble servante » des arts et des sciences. L’illustration n’est toutefois pas le dernier degré de la trivialité qu’occupe souverainement la reproduction, à ceci près que cette dernière s’est vue requalifiée par la philosophie de l’art comme l’agent secret d’une réalité double. L’illustration, elle, demeure l’arrière-cour de l’art.

Transcender le statut de l’illustration nécessite une opération sacrificielle : abandonner le contenu et ne faire du sujet qu’un prétexte, puis tout miser sur la puissance expressive de la recherche formelle. C’est à ce prix que l’invention s’explicite, sans qu’un contenu ne vienne lui disputer son primat. A cette règle générale, les Bachelot-Caron n’obéissent pourtant en rien : ils s’attaquent à la forme photographique sans rien lâcher d’une iconographie du fait-divers. Ils nous emmènent ainsi vers un onirisme cauchemardesque. D’où la présence des vampires et autres créatures inquiétantes. Il y a là quelque chose d’un Symbolisme qui aurait croisé la Série noire. Les mises en scène de Bachelot-Caron partent de la photo-choc comme genre désuet, pour affirmer ensuite leur caractère joué. Il s’agit d’image performée au sens où tout est ici mis en place pour l’image et met le spectateur dans un rapport d’extériorité à ce qu’il voit. L’image n’est pas prise mais construite et donnée. Le document choc n’est en rien ici exemplifié comme chez les pop (par exemple Warhol et ses « catastrophes »), il est le lieu même d’une expérience plastique.

Bachelot-Caron racontent donc des histoires. Mais ils maîtrisent l’art de contenir la narration en une seule image. Ils ont appris à réunir tous les indices du récit en une unité de temps et de lieu. Leur théâtralité obéit à la règle de l’instant prégnant dont Lessing faisait l’enjeu principal de la représentation moderne en s’appuyant sur le groupe sculpté du Laocoon – déjà, il s’agissait là de suggérer l’horreur de ces corps dévorés par les seuls moyens de la plastique. Chez Bachelot-Caron, cette règle préside, cet instant parfait concentre le drame - moins l’action elle-même parfois que le moment où elle se trame ou bien celui où elle se dénoue. Car en exposant leurs images celle-ci perdent toute valeur d’illustration, plus aucun texte ne vint en éclairer le sens. L’esthétique du tableau vivant est la seule à pouvoir opérer sur ce mode de l’artifice. L’aveu de l’artifice, l’antinaturalisme en un mot, est nécessaire à l’exemplification du drame. L’exagération en un tableau scénique, de Diderot à Brecht et jusqu’au cinéma de la Nouvelle Vague, a toujours été le moyen de tenir en une représentation la valeur du récit, et de la rendre éventuellement didactique et à tous les coups spectaculaire.

La récente série des Délits d’initiés (Inside job) oriente définitivement le travail vers la problématique spectaculaire : format panoramique, scènes déployées dans l’espace public de la rue et de la scène (sportive ou mondaine).   La photographie-choc pactise ici avec l’heroic fantasy. Le traitement de l’image continue à jouer sur le potentiel expressif de la postproduction, mais la complexité des scènes - où désormais s’installent des dizaines de personnages - amenuise quelque peu l’effet retouche. Il demeure néanmoins. La surface de l’image est celle d’un écorché sous vitrine; images dont la peau retirée laisse apparaître ses organes, soit les composés plastiques que la palette graphique a mis en évidence (couleurs outrées, flous, sacrifices de détails, etc.). Mais l’image finale étant bel et bien un tirage photographique, tous les effets se trouvent lissés. L’effet continue de surface, comme un sous-verre, entre en contradiction avec la matière visuelle qu’exprime le traitement graphique : image in-vitro, pour reprendre l’analogie que faisait André Bazin lorsqu’il caractérisait l’esthétique du théâtre filmé.

La violence exercée sur le médium photographique est au moins aussi forte que celle qu’expriment les sujets traités. Ce que Bachelot-Caron font à la photographie – au corps de l’image photographique – ils l’exhibent par la violence même du fait-divers. Ils n’illustrent pas, ils interrogent la possibilité d’établir l’art dans le lieu même de la trivialité. Comme un retour de manivelle symbolique, l’œuvre de Bachelot-Caron inverse le traditionnel mouvement entre le bas et le haut (hight and low) de l’art et de la culture. Alors que toute l’histoire des avant-gardes aura été celle d’une tentative de réduire (au sens martial du terme) la culture, Bachelot-Caron montrent par leurs parcours même que l’invention et la spéculation esthétiques s’expérimentent au cœur d’une presse illustrée caractéristique de l’industrie culturelle. Leur relation à l’image populaire est congénitale. Bachelot-Caron font partie d’une génération où la lutte de classe en matière d’image n’a plus de sens. Ou plus exactement, une génération pour laquelle seule compte la démocratie des images.

Si vous rencontrez les Bachelot-Caron, méfiez-vous de leur fausse ingénuité, elle est de celle qui préside aux pires forfaits. Mais à vrai dire, le mal est certainement déjà fait car le spectateur observe, sans le savoir, les auteurs qui, de façon récurrente mais non systématique, se mettent en scène eux-mêmes. Leur présence s’explique pour des raisons pratiques évidentes de disponibilité du modèle, mais elle n’est pas sans enjeux symboliques : la question d’un narcissisme situé dans le récit de l’anecdote morbide n’est pas innocente. Bachelot-Caron signent ainsi le caractère réflexif de leur travail. Ils y prennent un malin plaisir comme dans l‘Autoportrait, explicite ici, où la composition rejoue leur travail de prise de vue. Dans un intérieur – l’atelier, le studio - où leurs propres images sont accrochées sur les murs, où Caron apparaît de dos et joue avec le miroir qui renvoie le reflet d’un agresseur (quand Bachelot serre les poings prêt à en découdre) : ce sont Les Ménines bousculées par Guignol. Un jeu criard, comme le sont les couleurs, et un résumé du pari permanent des Bachelot-Caron s’y exprime : marier à jamais la tragédie et le grotesque. Les voilà donc à l’œuvre au cœur des actions sanguinaires, prenant la pose ou dévoilant leur charme. Car l’œuvre des Bachelot-Caron paye son tribut au narcissisme comme à l’érotisme. Les pin-up abondent et le crime n’est jamais assez sordide pour que ne s’y dévoilent les charmes des corps. Comme un reliquat de vie au beau milieu de la mort.

Les érudits ne seront pas en reste. Derrière presque chaque image des Bachelot-Caron se cache une référence historique - ici Velasquez, on l’a compris, là Millais, ailleurs Ingres ou bien encore Watteau. Plus fondamentalement, leur style résonne avec toute l’histoire de la peinture contemporaine qui s’est frottée à la photographie. De Richard Hamilton à Eric Fischl en passant par Gerhardt Richter ou Jacques Monory, cette peinture forme une sorte de capital qu’ils dilapident comme après avoir effectué le braquage d’un musée.

Au final, ce que m’évoque les images de Bachelot-Caron se situe dans le dénouement du drame dépeint (au sens figuré) par Michel Houellebecq dans La carte et le territoire : la description du meurtre du héros-narrateur qui n’est autre qu’un artiste contemporain photographe nommé Houellebecq. Ce carnage digne des articles de Détective est étudié de près par un policier qui ne manque pas de références et considère que les giclés de sang rappellent la technique du dripping ; « vous pensez que l’assassin aurait pu être influencé par Jackson Pollock ? » s’interroge l’enquêteur… L’histoire de l’art qui était toujours inquiète de son utilité sociale sait désormais qu’elle peut être une branche de la médecine légale. Elle doit ainsi se pencher sur des meurtres qui sont la forme tragique de la survie de l’art.

En montrant parfois leurs propres corps d’artistes martyrisés dans des récits de polar, Bachelot-Caron promettent à l’art le destin des fantômes, des zombies ou des vampires : une présence nocturne, malheureuse et avide.

Michel Poivert

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