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Vietnam

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C'est avec la guerre au Viêtnam et le célèbre et dramatique épisode des combats de la région de Dak To la même année, en novembre, que Gilles Caron s'inscrit dans la grande tradition de l'héroïsme du photojournaliste. En un mois, le photographe ramène 121 pellicules de film noir et blanc et 256 images couleur connues à ce jour. Tout un pan de cette production est consacré aux environs de Saigon, aux voyages en train, à l'organisation de la vie locale et bien sûr au quotidien des militaires américains. Ces thématiques sont traitées dans l'attente d'un possible accès au front, qui ne tardera pas, mais ces images ne sont jamais dépourvues d'intérêt. C'est souvent dans ces moments que Gilles Caron recherche la singularité des êtres, des regards, l'élégance des attitudes, le personnage qui sort du lot, une scène de bar où la relation entre militaires et prostituées traduit par un angle anecdotique la réalité d'une politique à l'échelle internationale. Mais c'est certainement le lieu des combats qui rend explicite la réalité de la guerre. Si la guerre des Six Jours fut une sorte de rendez-vous exceptionnel avec l'événement historique, la guerre du Vietnam est déjà, par la longueur du conflit, une sorte de laboratoire pour les photojournalistes. Toutes les plus grandes figures de la profession y exercent leur talent - certains au péril de leur vie, comme Larry Burrows (1926-1971) -, et s'y distinguer n'est pas une mince affaire. Caron part "pour ça", comme il l'exprime lui-même : faire une sujet - "une histoire", dit-il -, aller au contact du front et revenir avec les images qui, à la manière d'un scénario, racontent ce qui se passe. C'est encore la ruse et la bonne connaissance du milieu militaire qui lui permettent de s'embarquer pour le Nord et de rejoindre le lieu qui deviendra emblématique du bourbier vietnamien. Caron parvient en effet à prendre un des hélicoptères qui effectuent la rotation sur la colline 875 Dak To pour venir récupérer les blessés. Ce lieu dans lequel plonge le photoreporter est une véritable boucherie qu'il décrit sans fioriture : "Dak To, je suis arrivé en haut, j'étais tout éclaboussé de sang, de chair, de trucs. Il y avait des types qui avaient explosé autour de moi, un type à côté de moi qui a éclaté. J'ai pris plein de terre, de trucs sur la tête. Et après je me suis... sonné tu sais, ça te sonne et puis j'avais pris pleins de trucs sur moi et plein sur mes appareils. Alors j'ai essayé de l'enlever sur l'appareil, ça collait, c'était de la barbaque. Je suis revenu à Saigon, j'avais encore de barbaque partout sur moi. Et ça dans le mouvement... tu cours. C'est après. Qaund je suis arrivé en haut là, je me suis assis..." Quelles images parvient à rapporter Caron ? D'abord un paysage sans comparaison. Quelle catastrophe s'est abattue sur cette région boisée ? Un incendie ? Mais les bois ne sont pas carbonisés. Une tornade ? Mais les troncs restent dressés. Un bombardement ? Mais comment expliquer ces arbres dénudés ? Ce paysage dans lequel les militaires se fondent en se mêlant au sol boueux est le résultat des épandages de défoliant qui donnent un aspect lunaire à tous ces arbres aux branches sèches et brisées ensuite par l'action répétée des tirs de mortier. Dans ces bois morts, le ciel apparaît, la lumière pénètre jusqu'au sol - le défoliant trouvant là son intérêt stratégique -, les militaires se terrent dans leurs abris souterrains. Caron est parmi eux, il colle littéralement aux soldats, à quelques centimètres des corps, surprenant un chute, s'attardant sur des visages hagards. La lumière de ces images est, comme pour tout grand photographe, sa lumière favorite : homogène, détaillant les contours sans jamais être trop contrasté. La lumière de Caron, à la différence de celle de son ami McCullin toujours puissante et charbonneuse, est une lumière des demi-teintes. Une lumière "classique" pour employer une terminologie stylistique. Sur les planches-contact, avant que le tirage et l'impression ne puissent l'interpréter, on se familiarise avec cette lumière qu'intuitivement Gilles Caron met en service de son travail. En l'occurence à Dak To, en pleine action, elle permet de faire se rejoindre les tonalités de la terre et du bois, des treillis et du ciel, au point que le spectateur peine parfois à distinguer ce qui sépare l'humain du végétal, le vivant du mort. Même en couleur, lorsqu'il change d'appareil, les teintes se lient, les bruns des treillis et les bleus sales des eaux troubles s'unissent en un camaïeu. Rien ne rend mieux compte, que ce traitement, du magma auquel aboutissent ces combats dont on sait qu'ils provoquèrent la confusion tragique du bombardement des troupes américaines par leurs propres avions.
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